समानांतर सिनेमा और दर्शकों की बेरुखी

समानांतर सिनेमा को प्रारंभिक दौर में काफी दर्शक मिले. मगर बाद में धीरे-धीरे इस तरह की फिल्मों के दर्शक कम होते चले गए. अस्सी और नब्बे के दशक के आखिर में सार्थक सिनेमा का आंदोलन धीमा पड़ गया. प्रकाश झा और सई परांजपे जैसे फिल्मकार व्यावसायिक सिनेमा की तरफ मुड गए. श्याम बेनेगल बीच में लंबे समय तक टेलीविजन के लिए धारावाहिक बनाते रहे. समानांतर सिनेमा की अंदरूनी कमियों के कारण भी यह आन्दोलन सुस्त पड़ने लगा. कारण यह हैं :-

सार्थक सिनेमा आंदोलन से जुड़े फिल्मकारों ने अपने चारों ओर एक ऐसा कल्पनालोक रच डाला है, जिसमें से निकलना ना वे चाहते हैं और ना उनके लिए अब मुमकिन रह गया है.  उनके इस कल्पनालोक कला के लिए तो भरपूर स्थान है, पर व्यवसाय के लिए नहीं. जबकि इस मत पर कोई दो राय नहीं हो सकती है की कला और व्यवसाय में एक वैज्ञानिक रिश्ता होता है. यह रिश्ता ही कला को लोगों से जोड़ता है.

चलताऊ फिल्मों के भीड़ के बीच जब दो-एक साफ़-सुथरी फ़िल्में आई तो इन्हें पहले अच्छा सिनेमा कहा गया. बाद में यह समानांतर सिनेमा हो गया. शुरू में मुख्यधारा की फिल्मों और समानांतर सिनेमा का कोई दर्शक वर्ग अलग-अलग नहीं था. पर जल्द ही प्रयास करके दर्शकों के बीच भी एक रेखा खींच दी गई. समानांतर फिल्मों के साथ-साथ समानांतर दर्शक वर्ग भी खड़ा हो गया. इससे नुकसान ही हुआ. फिल्मकार को अब उस समानांतर दर्शक वर्ग की ज्यादा फ़िक्र थी और वह उसी को ध्यान में रखकर फिल्में बनाने लगा. नतीजा यह हुआ कि समानांतर सिनेमा मुख्य दर्शक वर्ग से पूरी तरह कट गया.

उस समय भी और आज भी व्यावसायिक सिनेमा में भी कुछ अच्छी सिनेमा बनीं, पर अच्छी फिल्मों और कला फिल्मों को एक नहीं माना गया. हृषिकेश मुखर्जी की ‘सत्यकाम’ या गुरुदात कि ‘प्यासा’ अच्छी फिल्मों थीं, पर इन्हें कला फिल्म का दर्जा नहीं दिया गया. गुलज़ार की ‘आंधी’ या ‘किताब’ हो या हृषिकेश मुखर्जी की ‘आनंद’ या फिर शेखर कपूर की ‘मासूम’ में अच्छी फिल्मों के वे सभी गुण इनमें हैं पर यह सिर्फ अच्छी फ़िल्में हैं कला फिल्म नहीं. इसीलिए तमाम फिल्मकार और पूरा का पूरा मीडिया यह मानता है कि कला फिल्मों की शुरुआत मृणाल सेन कि ‘भुवन शोम’ से हुई.

कला फिल्मों के निर्देशक अपने को पूरी तरह ईमानदार कहलाना पसंद करते हैं. उनकी यही व्यावसायिक ईमानदारी जब कैमरा पर हावी हो जाती है तो कैमरा कथ्य को पकड़ने के बजाय दृश्य को पकड़ने लगता है. सत्यजीत राय की ‘शतरंज के खिलाडी’ या प्रकाश झा की ‘दामुल’ याद करें तो कोई दृश्य अगर शुरू हुआ तो खत्म होने का नाम ही नहीं लेता. कई मौके पर ऐसा लगता है कि निर्देशक कैमरा ऑन करके भूल गया है.  बेमतलब प्रतीकों, खंडहरों और चुप्प अँधेरे को कैमरा फोकस किये रहता है दर्शक इनमें भी मतलब खोजने की कोशिश करते रहते हैं.

सवाल उठता है कि ऐसी गतिहीन और घटनाविहीन फिल्में दर्शक आखिर क्यों देखें ? गोविन्द निहलानी की ‘आघात’ और ‘अर्ध्यसत्य’ को लें. ‘अर्ध्यसत्य’ में निहलानी का कैमरा और दर्शकों का सोच, दोनों कि गति में पूरा तालमेल है. लिहाजा फिल्म को व्यावसायिक सफलता भी मिली. ‘पार्टी’, ‘तरंग’, ‘राव साहब’, ‘मैस्सी साहब’, यह वो मंजिल तो नहीं, ‘दामुल’ जैसी कला फिल्मों को भी यह विडंबना रही कि सिनेमा जैसा मीडियम जिस गति कि अपेक्षा रखता है, वह इनमें नहीं थी.

गतिहीनता के साथ-साथ कल्पनाशीलता का आभाव भी सार्थक सिनेमा को ले डूबा. कुछेक को छोड़ दें तो ज़्यादातर फ़िल्में ऐसी बनी हैं, जिन्हें देखने के बाद यह सवाल पूरी शिद्दत के साथ उभरता है कि आखिर इन्हें बनाने का मकसद क्या था ? प्रदीप कृष्ण की ‘मैस्सी साहब’ और सुधीर मिश्र की ‘यह वो मंजिल तो नहीं’ जैसी फिल्में देखकर दर्शक के मन में यह सवाल उठे बिना नहीं रहता कि समसामयिक दौर में इन फिल्मों की क्या प्रासंगिकता है ? ‘मैस्सी साहब’ का कथानक जो आज़ादी के पहले का है, वह भी अंग्रेजी उपन्यास ‘जानसन’ पर आधारित, जो मूलतः इंडोनेशिया कि पृष्ठभूमि पर लिखा गया है. प्रदीप कृष्ण ने थोड़े-बहुत फेरबदल के बाद इसे भारतीय पृष्ठभूमि में फिल्माकर पेश कर दिया है. इस फिल्म में कल्पनाशीलता का अभाव साफ झलकता है.

            तथाकथित सार्थक सिनेमा कि एक त्रासदी यह भी रही है कि वह नकारात्मक दृष्टिकोण को ही प्रमुखता दिए रहा. यह फिल्में जनसाधारण के दुखों और संघर्ष को दर्शाती हैं उन पर चोट नहीं करती. दर्शकों में वैचारिकता नहीं जगाती. ‘मिर्च मसाला’ (केतन मेहता) में फिल्म का अंत जिस आकस्मिक तरीके से होता है, वह दर्शकों को कोई वैचारिक धरताल प्रदान नहीं करता, उन्हें रास्ता नहीं दिखता, बल्कि उनमें हताशा ही जगाता है. कामुक सूबेदार (नसीरुद्दीन शाह) से बचने के लिए गांव की औरतें उस पर लाल मिर्च का पाउडर फेंकती हैं. पर्दे पर लाल गुबार छा जाता है और यहीं फिल्म का अंत हो जाता है. यहाँ दर्शकों को ‘प्रतिघात’ या ‘कुदरत का क़ानून’ का अंत याद आता है, जिनमें हिंसा का प्रतिकार हिंसा से किया गया है. इसमें अतिरंजना भले ही हो पर ऐसी नकारात्मकता नहीं, जिससे नाकामी के सिवाय कुछ हासिल नहीं होता. इसी तरह ‘पार’ और ‘आघात’ के चरित्र भी अंत में असफल ही रहते हैं और कमोबेश यही सब कुछ ‘दामुल’ में दर्शाया गया है.

            सार्थक फिल्मों के कर्ता-धर्ता सिनेमा के स्टार सिस्टम को कोसते रहते रहे हैं, पर जाने-अनजाने उन्होंने खुद भी स्टार सिस्टम को बढ़ावा दिया है. आज भी सार्थक सिनेमा कि बहस छिड़ने पर ओमपुरी, नसीरुद्दीन शाह, स्मिता पाटिल या शबाना आजमी के नाम ही बार-बार आते हैं. ‘मंथन’ और ‘भूमिका’ की उतनी चर्चा नहीं होती, जितनी उन फिल्में में अभिनय के लिए स्मिता की होती है. इसी तरह ‘अंकुर’ और ‘निशांत’ के कथ्य पर शबाना का स्टारवाद हावी हो जाता है. ‘आक्रोश’ और ‘अर्ध्यसत्य’ के कथानक से अधिक ओमपुरी की चर्चा होती है. ‘पार’ याद की जाती है तो नसीर के उम्दा अभिनय के लिए. कारण साफ़ है कि सिनेमाई जादू को आप स्टार सिस्टम से जुदा कतई नहीं कर सकते. फिर उसे कोसने से क्या लाभ ?

(दृश्य-श्रव्य जनसंचार प्रविधि से साभार)